Uno de los murales de Felguérez figura en la Torre II de Humanidades, en CU
Pasó de ser un artista abstracto interesado en el tachismo y el informalismo a ser un artista abstracto geométrico donde establece relaciones entre arte y ciencia.
STAFF / LIBRE EN EL SUR
A lo largo de su carrera el artista mexicano Manuel Felguérez “experimentó con todas las formas posibles de las artes plásticas hasta conjuntar escultura, pintura y arquitectura”, así afirmó Rita Eder, investigadora emérita del Instituto de Investigaciones Estéticas.
“Es un artista de gran relevancia para el arte moderno mexicano, y justamente en el Auditorio Mario de la Cueva donde está uno de sus murales, El centro de las formas, muestra cómo pasó de ser un artista abstracto interesado en el tachismo y el informalismo a ser un artista abstracto geométrico donde establece relaciones entre arte y ciencia.
“El tema de la abstracción en México es complejo e interesante. Puede decirse que este artista contribuyó a legitimar la abstracción en el medio artístico mexicano. El antecedente de Felguérez y la llamada Generación de Ruptura es, desde luego, el muralismo mexicano, en el que aparentemente la abstracción y las vanguardias no tenían lugar. Pero si uno analiza el trabajo, por ejemplo, de David Alfaro Siqueiros o Diego Rivera, puede verse que estaban inmersos en ciertos aspectos de la vanguardia como el cubismo y el futurismo (este sería otro tema). No una vanguardia declarada, porque su idea era que el estilo y los contenidos del muralismo tendrían que estar cercanos a ciertas tradiciones provenientes del realismo.
“Había, por un lado, la idea de un arte social ligado ineludiblemente al realismo –idea que surge en México con la Revolución–, pero después se convirtió en un instrumento de la Guerra Fría y la lucha cultural que se dio entre las grandes potencias donde el arte abstracto aparece vinculado con las clases privilegiadas, la burguesía y el imperialismo. En los años 50 del siglo pasado surge una nueva generación, entre ellos Manuel Felguérez, quien viaja a París en los tardíos años 40 y se abre a las corrientes de vanguardia. De París regresa a México, muy identificado con distintos tipos de abstracción y transita de una pintura informal a lo geométrico y constructivo como vemos en El centro de las formas”, agregó la especialista.
El mural
Ubicado en el piso 14 de la Torre II de Humanidades, el Auditorio Mario de la Cueva ostenta entre sus paredes El centro de la formas, pieza que destaca por las intensas tonalidades rojizas de su madera y sus figuras geométricas en contraste con su fondo plateado.
La obra, apuntó Rita Eder, “está muy ligada a una nueva etapa en la obra de Felguérez, quien hacia los tempranos años 70 del siglo pasado hizo una exposición que se llamó El espacio múltiple, en la que se ve un cambio radical. Pocos años antes había empezado a experimentar con relieves policromos y esa experiencia la lleva a un conjunto de obras agrupadas bajo el título: El espacio múltiple y seguirá trabajando sobre la idea de cómo combinar las formas geométricas.
“A mediados de los años 70 se interesó por la relación arte y ciencia, entonces junto con Mayer Sasson, un matemático que tenía idea de cómo establecer relaciones entre la tecnología y el arte, particularmente la computadora, se lanzaron ha darle forma al proyecto: La máquina estética.
“Felguérez ya había tenido interés por la computadora como creador de formas. Al obtener una Beca Guggenheim y ser parte de la UNAM –porque él fue profesor de la Escuela Nacional de Artes Plásticas y formó parte del Instituto de Investigaciones Estéticas– inició en el año 75, junto con Mayer Sasson, este proyecto en la Universidad de Harvard”.
Máquina estética
Producto del trabajo entre Felguérez y Sasson surgió el libro La máquina estética, publicado por la Dirección General de Publicaciones de la UNAM, en el que el artista zacatecano explicó su razonamiento:
“Siempre ha existido una estrecha relación entre la ciencia y el arte ya que éste refleja inevitablemente la tecnología de la época en que es realizado. Intentamos demostrar cómo, a través de la aplicación de la teoría de Identificación de Sistemas, se puede llegar a elaborar un programa que permita –a partir de un modelo– la producción ‘infinita’ de nuevos ideogramas, diseños con todas las características de estilo que definen la obra plástica de un autor. Como se sabe, puede dotarse a una computadora de inteligencia artificial que le permita tomar decisiones inteligentes. Pues bien, si en este caso en el proceso de alimentación del aparato la mayoría de las órdenes corresponden a juicios estéticos o sea, a decisiones de orden emotivo, podemos afirmar que fue posible dotar a la computadora de una sensibilidad artificial, creando así la Máquina Estética”.
Felguérez también explicó en dicho texto las instrucciones que se desarrollaron para “alimentar” a la computadora, las cuales a su vez se basaron en un análisis profundo de su obra hasta ese momento. “Corresponde no a la decisión subjetiva de un momento, sino a la suma de muchos momentos a lo largo de los años”. Las “reglas” estaban divididas de la siguiente manera:
a) “Cada diseño tendrá que estar contenido en un formato horizontal de 6 x 8 unidades”.
b) “Cada uno de los cuatro márgenes invisibles del rectángulo que contiene la forma, será tocado por lo menos por uno de los elementos geométricos simples que lo integran”.
c) “Para su representación gráfica, la forma contenida en 6 x 8 unidades tendrá un margen a su alrededor de una unidad más de fondo, por lo que un dibujo totalizará 8 x 10 unidades (7 x 9 en su aplicación a la pintura)”.
d) “Los ocho elementos geométricos utilizados serán: El rectángulo, sea vertical, horizontal o cuadrado; el círculo; el triángulo isósceles, siempre hacia arriba; el medio círculo en cuatro posiciones, hacia arriba, hacia abajo, derecha o izquierda; la suma de un rectángulo y un medio círculo en cuatro posiciones, hacia arriba, abajo, derecha o izquierda; rectángulo con dos ángulos romos en un cuarto de círculo en cuatro posiciones: hacia arriba, abajo, derecha o izquierda; rombo con paralelas verticales y diagonales equivalentes a medio triángulo isósceles, y rombo con paralelas horizontales y diagonales equivalentes a medio triángulo isósceles”.
Por su parte, Rita Eder puntualizó que “lo que estamos viendo en el mural es el producto de ese momento en la vida de Felguérez, cuando transita del espacio múltiple –un producto de su invención y de su imaginación– a alimentar la computadora con estas formas. Si se alimentaba correctamente, como lo hizo el ingeniero Mayer Sasson, se obtenían una cantidad de opciones y de posibilidades. El centro de las formas es el producto de ese experimento.
“Se puede decir que Felguérez fue un pionero del arte digital. Las computadoras no eran lo que son ahora, eran aparatos enormes alojados en grandes espacios que había que alimentar con tarjetas. Hoy en día, esto podría hacerse quizá con menos dificultad, pero entonces había que inventar una fórmula para ver si la computadora podía entender cuántas combinaciones se podían lograr con esas ocho o nueve formas y salieron una enorme cantidad de posibilidades”, recordó Eder.
Legado
Para la autora de Desafío a la estabilidad. Procesos artísticos en México 1952-1967, El centro de las formas “tiene mucho que ver con todo lo que en materia artística se realizó en Ciudad Universitaria, cuando se hizo el Espacio Escultórico. Una obra realizada por un grupo de artistas: Manuel Felguérez, Federico Silva, Helen Escobedo, Hersúa, Sebastián y Mathias Goeritz quienes se decidieron por la autoría colectiva.
“Podemos decir que este mural representa una época en la obra de Felguérez y un momento muy importante en que la UNAM –bajo el patronazgo de esta Universidad y la simpatía del doctor Soberón– crea una alternativa al arte público. Por eso, es importante hablar de esto en el contexto de la celebración de los cien años del muralismo. Es distinto a los murales de Chávez Morado, Diego Rivera, de Siqueiros y otros, la mayoría creado en otro momento. Lo que quiero decir es que esta es una importante aportación de la Universidad en su deseo de animar otro tipo de arte público.”
Eder remató distinguiendo que “no podemos hablar de un muralismo abstracto como tal en la UNAM, por no ser mayoría, pero si hay varios ejemplos, éste es uno y el de Mathias Goeritz –Poema plástico– en cierta forma es otro. El centro de las formas es relevante en la medida de su valor per se y por ser parte de ese momento en que surgió el Espacio Escultórico y el acuerdo de la Universidad para impulsar una nueva etapa en la historia del arte público. Se trata de otro tipo de muralismo que tiende a renovarse con otras ideas, otros materiales, otros significados. Hay que pensar en este mural como significativo de un cambio frente al muralismo mexicano, se hicieron obras que no necesariamente tenían nada que ver con la historia ni con episodios políticos. Hay que valorar su importancia”.
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